尼古拉·普桑：为观众提供了无限探索的可能

　　绘画的创新并不在于尚未见过的题材，而是在于好的并富有新意的安排与表现方式，这样平凡与陈旧的题材也会变得独特和新颖。

　　

尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）

　　如果说卡拉瓦乔通过夸张的动作神态重塑了图像志，为之后的艺术家提供了新的叙事模式。那么在巴洛克之后的法国艺术家尼古拉·普桑则是把之前的传统叙事方式深化到了极致，为观众提供了无限探索的可能。普桑通过人物群像之间沉默的对话，铺设出典型神话宗教故事背后在文化语境之下的戏剧张力。在一幅幅田园牧歌般的画作中，普桑如同于一个吟游诗人，穿梭于时空之间，在十七世纪法国的艺术史中刻下自己的叙事哲学。

　　

《艺术家画像》（Portrait de l'artiste），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），1650，巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi

　　这幅《阿卡迪亚牧羊人》（ET IN ARCADIA EGO）创作于1638年至1640年，馆藏在卢浮宫博物馆。在十年前他创作过另一版的同名绘画，如今位于英国的查兹沃斯庄园。馆藏于卢浮宫的版本被誉为普桑的代表作，正因为在这幅画作中看到普桑对于图像学的灵活变化，以及他独特的叙事技巧，还有他对于风景描绘的突破。作品的名称是拉丁语，直译为我也在阿卡迪亚。阿卡迪亚最早出自于希腊神话中潘神的领地，即当时希腊伯罗奔尼撒的阿卡迪亚，之后，维吉尔在他的《牧歌集》（ECLOGAE）中创作了一系列关于阿卡迪亚的诗作，阿卡迪亚也从此变成了代表田园牧歌文化的乌托邦。

　　许多艺术史学家在分析这幅画作时，因为题目中没有动词，因此他们认为普桑删去了这句话的某一部分。这幅作品无关乎于任何一个可参考的圣经与神话故事，他也并不表达任何一个世俗的情景。这种背景的缺失为人物活动提供了更大的叙事空间，它不关于历史，但他关于历史的表现方式。三个牧羊人与一位女性围绕在一块墓碑旁，他们之间没有话语的交流。跪在地上的牧羊人专注在墓碑的铭文之上，他旁边的牧羊人倚靠在墓碑上注视着他。而另一位则用手引导着旁边的女人去看着旁边的墓碑。四位人物之间的动作与神态交流均不服务于他们之间的关系与情感，他们构建成了一个视觉的旋涡围绕在墓碑的铭文之上。这种无声细微的动作，也是贯穿于所有普桑作品的关键因素，他不仅是画作的重要构成，同时也是普桑作品中的一种特殊的图像语言。

　　

《阿卡迪亚牧人》（Et in Arcadia ego），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

　　让我们先放下这幅《阿卡迪亚牧人》，去寻找藏于普桑其他画作中这种无声交流的线索。普桑画作中无声的交流被称为MUTA ELOQUENTIA（无声的雄辩）。在另一幅普桑的画作《所罗门的审判》（LE JUGEMENT DE SALOMON）中，普桑利用一个极富有戏剧感的圣经片段阐释了一个完整的故事。所罗门的审判来源于《希伯来圣经》讲述了耶路撒冷的皇帝所罗门如何将幸存的一位孩子判给两位母亲。普桑的画作中善于通过多组人物的不同动作讲述不同时间的故事场景。所罗门位居于画面的中心，与两位分列作品两侧的悲痛母亲形成了三角的结构。所罗门的右手指向画面左侧的刽子手让他将他手中的孩子劈开分成两半；而他的左手，又指向画面的右侧穿着橘色衣服的大臣，宣判着最后的结果。画面的人物都是垂直的，但是两位母亲夸张的身体表达扭曲了平衡的结构，造成强烈的戏剧冲突。

　　

《所罗门的审判》（Le jugement de Salomon），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

　　这种复合的图像语言全部通过人物精密的手势与眼神的交错来展现，不同于巴洛克时期卡拉瓦乔作品中的叙事方式，即每个作品的人物都拥有他们自己的背景与平行于其他人的故事线索。在普桑的作品中，每个人物单独出现时都难以证明他存在的意义，每个人都服务于整个故事的其中一环，是需要与整个构图配合才能发现他们的价值，手势，眼神与表情连接起一张网络呈现出整个故事的面貌。普桑作品中群像的描绘正是他作品的核心，这种所谓的无声的雄辩，在当时被称为ORATIO INTERIOR（内在的对话），即与神对话的方式。

　　

《圣约翰施洗众人》（Saint Jean baptisant le peuple），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

　　当我们明白普桑作品中人物的作用时，即人物并不单单为了呈现人物，我们便可以找到这幅《阿卡迪亚牧人》的中心，即为中间的墓碑。但另一个关键元素是，何为阿卡迪亚。当我们放眼这幅背后的风景描绘时，普桑利用他自己的方式去描绘了这片所谓的牧歌式的乌托邦。尽管在当时，风景画作并不能成为一个单纯的主题，因此对于大多数巴洛克之前的画家来说，风景仅仅只是作品的陪衬，即为了美而美。但普桑一生对于风景元素在他画作中的运用，已经超越了风景的本身，他对理想的，神圣的风景的表现，以及如何让风景契合作品的主题，都深深影响了之后的艺术。

　　

《爱神的音乐会》（Concert d'Amours），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais
 

　　在这幅《阿卡迪亚牧人》创作的时期，我们能看到在普桑处理风景画时展现了非常多提香的影响，而这时他也刚刚从罗马回到巴黎。例如这幅同样馆藏在卢浮宫的提香作品《乡村音乐会》（LE CONCERT CHAMPêTRE），其中无论是整体的色调，以及背景的处理都与这个时期的普桑作品非常相似，我们能够看到风景在这个时候并不是他关心的重要元素，他对他作品中田园式的风景的表现都来自于前人的灵感。

　　

《乡村音乐会》（Le Concert champêtre），提香（Titien），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

　　

《诗人的灵感》（L'Inspiration du poète），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

　　但是，在1648年之后，普桑开始在风景画上寻求突破。同年，普桑创作了这幅被里昂的银行家MARC-ANTOINE LUMAGUE订购的《第欧根尼扔掉他的碗》（DIOGèNE JETANT SON éCUELLE），在这幅画作中，人物的比例被极具缩小，整个画面都用于呈现开阔的风景，这种表现方式是当时的历史绘画前所未有的。在这几年普桑还创作了另外几幅关于福塞翁的画作，在这些绘画被订购时，普桑都会向顾客寄去若干副只有风景的速写让他们根据自己的喜好进行选择，然后再根据主题对他们的选择进行修改。这个时期普桑作品中的风景已经不仅仅是一个单纯的背景，而是关乎人物情感与主题的个性表现，这种所谓的风景处理，不仅仅是普桑当时对历史主题和古典主义风格的熟练操作，同样也是十七世纪贵族及资产阶级社会地位与私人审美情趣的体现。

　　

《第欧根尼扔掉他的碗》（Diogène jetant son écuelle），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

　　在1660年至1664年间，普桑创作了他的组画《四季》，这在当时无疑是一个大胆的尝试，尽管它们的副标题都体现了对《旧约》中故事的参考，但实际这四副图都脱出了主题的束缚，并表现为时间与空间结合的情境绘画。根据贡布里希的分析，普桑的这些绘画灵感来源于十六世纪意大利神话作家NATALE CONTI对传统神话的改变，但是普桑在这里并不着眼于神话主题的叙事，而是将这些故事通过自然现象达到寓意性的效果。这些绘画实际上是普桑对哲学的思考，并将这种意识通过典型的图像符号来表现。

　　

《冬天，又名洪水》（L'Hiver ou le Déluge），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

　　因此，当我们重新回到《阿卡迪亚牧人》时，我们便能理解这幅画作图像背后传递的情感。ET IN ARCADIA EGO（我也在阿卡迪亚），这句话无疑是那四位人物围绕的墓碑上的碑文。尽管普桑并没有用细节明显的表现出来，但是当我们回溯到1618年由GUERCINO创作的同名画作，我们便能明白这个我便是长眠于墓碑中的故人。正如之后虚空静物画表现的MOMENTO MORI（勿忘人终将一死）的主题一样，这幅画作名字的意思便是 ：尽管我已死亡，但我仍在阿卡迪亚。从中我们也能看出普桑作品中超脱于叙事的哲学思考。另有学者认为，因为这句话中缺少了EGO对应的谓语SUM（是），因此完整的句子应该是ET IN ARCADIA EGO SUM，将这句话重新组合便是IESU ARCAM DEI TANGO（我碰了上帝的坟墓），这无疑又回到了普桑作品中暗含的宗教信仰。

　　

《以色列人在沙漠中拣拾吗哪》（Les Israélites recueillant la manne dans le désert），尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），巴黎，卢浮宫博物馆
Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Mathieu Rabeau

　　普桑的叙事语言是艰涩的，因为他超脱于当时艺术家赖以生存的历史文本。有学者暗指这幅《阿卡迪亚牧人》中是诺斯底主义下玫瑰十字会教义的体现，牧羊人们碰触了神的坟墓便寻找到了神的智慧，正是这种神秘主义的暗喻为普桑的作品更蒙上了一层迷幻的色彩。