王南溟红人艺术网上的策展人不应成为自然界中的熊猫保护对象
从1969年哈罗德·塞曼辞去波尔尼美术馆馆长职位，开始作为独立策展人的话，到1990年代独立策展人概念引入中国后，确实改变了展览制度——这是美术馆或非营利艺术机构的学术项目要求外发，使得美术馆对展览项目的垄断受到限制，而使其成为全新的推动学术平台。目前西方策展人的内在结构化趋势是，使得展览成为了机构自身的垄断行业。而在中国，由于美术馆策划人自己为自己组织活动，又由于非营利机构几乎空缺，使得策划人只能去画廊进行工作；画廊与营利项目结合，导致策划人们变成了商业工作者而不是学术工作者。目前画廊中有越来越多的人担任这一角色，这样的领域需要策划者们自行寻找资金和合作伙伴;而如果一个有项目经费的美术馆参与，那么它将成为一个理想的职业选择。当美术馆中的这些专业人员被各个机构所使用时，当局应该直接在自己的博物 馆内开展相关活动，这样违反了制衡原则，并使他们受到了领导者的控制。
因此，从艺术管理导论中，我们可以看出，博物 馆館長不能在自己的博物 馆里担任此类角色，这应该是一个基本原则。若需研究藏品，可以设立研究员和负责组织展示作品的专家。作为历史回顾，他们可以从收藏品以及其他博物 馆藏品中筛选出各种主题，并组织相应展示，但这样的展示也可以由来自外部的艺术史专家来完成，而不必依赖内部人员。在西方，有一种类型的人物即是在博物 馆观察并进行研究，对于这些人物，博物 馎可提供支持以帮助他们参与到相关活动中，而不是直接实施计划。这与我之前提到的独立性质相同，即艺术史方面可能由教授来负责前沿展示最好由自由职业者承担。
因此，在学院设置专业时，要区分两种方向，一种是关注理论批评，一种是关注管理流程。此外，我们要的是管理人才而非具体执行者。对于那些一开始就希望进入这个领域学生来说，这是一种新颖的声音，因为当前教育体系还没有涵盖这种课程。如果学院没有根据这两大类别区分其课程，那么结果就是现在的情况。如果未能将批评与创作结合起来，在专业领域内遵循非营利规定，不这样做，将导致这些专业人才沦为艺人的助手。
基于此，我们认为这样的制度配备应当保障学者的自由发展，让他们像自由职业者一样享有更多可能性，以保持整个行业充满活力并促进创新。此刻我们看到的大量名额被填补的是“保护动物”，而不是积极探索、主动追求机会的一些“猎手”。