自1969年哈罗德·塞曼辞去波尔尼美术馆馆长职位后，被称为“策展机器”，标志着独立策展人的概念开始在中国引入。到1990年代，这一概念使得美术馆和非营利机构的学术项目更加开放，限制了美术馆对展览项目的垄断，从而成为推动学术发展的新平台。

然而，西方策展人的内部结构化趋势导致了对展览的一种垄断行业现象，而在中国，由于美术馆策展人自己做自己的事，又由于非营利机构空缺，他们只能去画廊工作，这些画廊与营利性项目相结合，使得策划人变成了商业工作者而不是学术工作者。随着画廊中的策划人数量增加，他们需要自己筹集资金和寻找合作伙伴来进行领域性的规划。当一个有项目经费支持的美术馆存在时，它成为了一个理想的出路。但当博物院中的策划人们被广泛使用时，一些博物院长竟然亲自参与组织活动，这不仅违背了制衡原则，而且使得博物院长控制了所有的人力资源。

因此，从艺术管理导论中，我们可以看出，作为战略推动者，博物院长应该是让独立编制者能够自由发展，而不是直接参与组织活动。这意味着如果需要研究藏品，可以设立研究员和专门负责组织展示的人才。如果这些藏品要以特定主题进行展示，那么也可以选择来自其他地方或外部专业历史家来完成这一任务，不必依赖内部人员。

在西方，有一些历史家专注于研究并撰写关于收藏品以及其他图书馆藏品的小册子，而这些图书馆可以帮助他们准备相关展示而不是直接安排。这种方式与我们提出的独立编制者的观点相似，即历史家教授可担任这个角色，而前沿展示最好由自由职业者承担，所以，在学院中，我们应该将编制分为两类方向：一种是理论批评领域；另一种是艺术管理领域。在这方面，我们培养的是管理人才而非真正的编制人才。

对于那些希望成为规划者的学生来说，这是一个新的说法，因为他们学习没有接触到这样的课程。如果我们的规划专业没有区分这两个层次，那么我们会陷入现在的情况。即，如果规划不与批评结合，在规划领域不遵循非盈利规定，那么规划人才就会变成艺人的跑腿者。而真正的问题在于制度配备，以及如何确保它不会被权力所掌握。此外，如果计划过度集中，就会阻碍创新思维，并且可能会妨碍更大范围内思考事务。这一点本身就是取消挑选计划者的程序，而这并不适用于培养计划者的方式，只是在保护它们，就像保护熊猫一样，但我们现在看到的是更多被保护起来的人物——比如那些被束缚起来、不能发挥主动作用的人们。而未来的目标应当是激活整个社会，让每个人都能根据自己的兴趣投身其中，比如像猎手那样行动自由地探索世界。这便是王南溟强调之处，他认为未来应该鼓励更具主动性的个体进入这个行业，以此促进整个文化环境及其交流渠道变得更加多元化和丰富。