自1969年哈罗德·塞曼辞去波尔尼美术馆馆长职位，转型为“策展机器”以来，独立策展人的概念在中国的引入至1990年代，对美术馆和非营利艺术机构的学术项目产生了深远影响。这种变化限制了美术馆对展览项目的垄断，并将其转变为一个新的推动学术研究平台。

目前西方策展人趋向于内设化，使得展览成为了机构自身垄断行业，而在中国，由于美术馆策划人自己承担自己的项目，同时由于非营利机构资源匮乏，策划人往往只能在画廊工作，这些画廊与营利性项目相结合，使得策划人变成了商业工作者而不是学术工作者。

随着画廊中有更多的策划人才涌现，他们需要自行寻找资金和合作伙伴来实施领域内的策划活动。而如果某个拥有项目经费的美术馆参与其中，它会成为最理想的地点让这些独立的人才实现他们的事业。但当时一些正在使用外部资源的人们发现，自己的雇主——即那些管理艺术事业的人——直接以自己的名义进行个人展示，这种行为严重违反了制度中的平衡原则，让专业人员受制于一小撮领导者的手中。

因此，从艺术管理导论角度出发，我们应该坚持原则，即不应由博物 馆内部人员担任永久性的编委或专职设计师。要是博物 馆需要研究藏品，可以聘请专业研究员或组织展览的话题，但这样的主题也可以由其他历史家来完成，而不必依赖内部力量。在西方，有一种类型的人物，他们专注于研究并分析博物 馆收藏品，而这正是我们的目标所在：使文化内容更开放、更公平地被传播出来。

对于那些希望从事高级岗位（如规划）但缺乏相关课程背景的一线学生来说，这是一种全新的视角。这意味着，如果学院没有提供这样区分不同的学习路径，那么他们可能会面临现在的情况。如果没有与批评理论结合起来进行实践工作，那么这些未来的职业规划者们将不得不扮演像跑腿助手一样的小角色。我们追求的是一种能够促进学问发展、跨越边界、探索新颖观点和方式的环境，在这个过程中，真正重要的是自由职业者的精神，以及他们带来的创新力。

因此，我们必须确保任何形式的地方都允许创造性地挑战既有的思维模式，不仅仅是在表现层面上，还包括系统架构本身，以确保这一领域保持活力且不断突破新境界。这样的安排要求每个人都能自由地探索各自感兴趣的问题，并能够提出独特见解，而不会因为行政限制而被束缚。在这样的环境下，每个人的潜力都会得到最大限度释放，不再只是单纯接受指令执行任务。

最后，我认为今日之我所提倡的是建立一个多元化、开放式的情景，其中每个成员都是作为自由职业者，一直处于前沿，与社会互动，无需通过保护程序来强加给他们固定的身份定位或功能角色。此类体系旨在打破传统文化体制，将其转变为更加灵活、高效且富有创意力的未来发展蓝图。在这里，没有空间容忍那些只做表面的“熊猫”，只有给予真正具有激情和野心、“猎手”的机会去证明自己，也就是说，让他们充分发挥出真实潜能，为这个行业带来巨大的进步。